Crónica
de la experiencia //
El
propósito de esta crónica es relatar algunos acontecimientos para
transmitir de alguna forma la relación con la experiencia. El corpus
de Luisa Calcumil, es inabarcable a los fines de este informe, pero
sin embargo creo que es un buen punto de partida comenzar por el
relato de los acontecimientos que me llevaron a presenciar una obra
de Luisa Calcumil y lo sucedido posteriormente.
Todo
empieza con la película Gerónima, protagonizada por Luisa Calcumil,
en la que se cuentan las desventuras de una mujer Mapuche y sus hijos
que son llevados a la fuerza por la inspección sanitaria a un
hospital donde se contagian una enfermedad que terminará con la vida
de Gerónima y dos de sus hijos. La película tiene forma de un
documental-ficción ya que muestra el audio de la entrevista que
grabaron a la paciente mapuche verdadera, al ingresar al hospital.
Esta película me llevo a estudiar el libro del Dr. Jorge Pellegrini
quien grabara la entrevista real a Gerónima. Jorge Pellegrini ha
estudiado a su vez las relaciones entre identidad, desarraigo y
padecimientos psíquicos en una serie de pacientes de origen Mapuche.
Venía
consultando a colegas sobre le trabajo de Luisa Calcumil comentando
mi entusiasmo de poder estudiar la tradición mapuche en su cruce con
el arte dramático en una actriz argentina contemporánea. Es algo
común en este gremio confundir los resultados del trabajo con el
sujeto. En este caso había recibido comentarios negativos sobre
Luisa Calcumil, no sobre su trabajo. El problema que se plantea es
que la “mala prensa” que se le puede hacer a un artista puede ser
efectiva y restarle espectadores al teatrista. Afortunadamente no es
el caso. Sin embargo es apropiado prestar atención a la problemática
planteada ya que lo que se pone en juicio es la ética personal del
teatrista en relación a su estética. Pongamos un ejemplo: ¿Es
justo restarle valor a la militancia política de Norman Briski,
tanto en el tiempo que ha dedicado en su vida a luchar por la cultura
como en sus obras de teatro, por el hecho de que haya hecho trabajos
sin sin compromiso social para la televisión? ¿O sería justo
desestimar todas las películas de Adolfo Aristaraian porque en la
época del proceso militar no haya producido el estilo de películas
con compromiso ideológico? No pretendo dar una respuesta exhaustiva
en este informe a este dilema entre la coherencia de los actos del
sujeto con los mensajes que sus obras trasmiten, porque el análisis
multidisciplinario que tal dilema reclama nos desviaría de este
informe.
“Es
bueno mirarse en la propia sombra” escrita,
dirigida y actuada por Luisa Calcumil se realizó el 3 y 4 de
Septiembre a las 21 horas, en la sala Aparecidas del grupo teatral
Ismobabón, en general Pacheco, provincia de Buenos Aires. No se nos
permitió filmar la obra por indicaciones de Calcumil, y al finalizar
la obra ella misma coordinó una charla para que los espectadores
pudiéramos realizarle preguntas sobre su trabajo y volcar nuestras
opiniones o criticas. Según Luisa Calcumil esta parece ser la
estructura que repite en su trabajo: La obra y la charla final, la
cual ella misma coordina.
“Es
bueno mirarse en la propia sombra” es
una obra que defiende una mirada positiva sobre las tradiciones y la
identidad Mapuche. Esta mirada positiva es inclusiva entre lo que
podríamos llamar la cultura urbana, la cultura criolla y la cultura
Mapuche, ya que Calcumil en la charla final se ocupa de poner en un
lugar humano a la temática Mapuche y hay un personaje en
representación de esas 3 culturas. Por este motivo destacamos la
importancia de las dos partes del espectáculo, ya que la obra
recurre a la emoción para involucrarnos con los reclamos culturales,
lingüísticos, y ecologistas. Y la charla final funciona para
recordar que todos somos argentinos y tenemos la responsabilidad de
combatir las desigualdades económicas, de derechos y de
oportunidades. Este
espacio final de reflección posterior a la obra es heredero de la
tradición del teatro independiente argentino y algunos fundamentos
del teatro que buscaba Bertolt Brecht quien se pregunta
¿Como
deberán ser nuestras imágenes de la vida social si nos decidimos a
consagrarnos a la gran pasión de crear, de producir? Ante la
naturaleza y la sociedad ¿cual es la actitud creadora, la
actitud productiva que adoptaremos en nuestro teatro para placer
de todos y en nuestra condición de hijos de una era científica?
Esa actitud debe ser crítica. 1(Brecht
113, 1970)
Fue
durante la charla sobre la obra que se produjo el cambio en la
actitud del público la cual pasó de contemplativa a critica y
reflexiva.
Durante la
obra el personaje Julia canta una canción que le ha enseñado su
abuela. Las canciones, así como el baile, como el humor son
elementos utilizados en la obra a modo del teatro de Brecht. Pero la
forma en que Luisa compone a sus personaje si bien recurre al
distanciamineto, no los extraña como resulta tan importante en la
construcción Brechtiana del personaje.
Luego
Luisa, en la charla nos explica que esa canción que canta en la
función es para los mapuches, sagrada. Le pregunto si canta la
actriz o canta el personaje, a lo que me responde, tras un instante
de pensar profundamente, que ella construye una ficción y ella
intenta que cante el personaje. Entiendo que esta disociación entre
actor y personaje es propia de la tradicional formación materialista
de Luisa Calcumil. Según los principios teóricos de este enfoque
desarrollado teóricamente en argentina por los maestros Raúl
Serrano y Juan Carlos Gené el personaje es un objeto construido por
el actor-sujeto. Esta teoría del arte dramático tiene sus primeros
fundamentos históricos en el sistema de Stanislavski. Luego
volveremos sobre este tema aquí presentado: El personaje como
construcción material en el teatro como entretenimiento o como
evocación espiritual en el teatro como rito.
Es
importante señalar algunos usos del lenguaje que resultan llamativos
en el lenguaje de Luisa Calcumil, en la charla posterior a la obra.
Desde un estudio semiótico cultural de la charla posterior a la
obra, debemos señalar al menos dos aspectos que influyen en los
modos en que nos comunicamos en esa situación particular. Destacamos
esa situación, porque no siempre usamos las mismas palabras para
expresar la misma idea. Los contextos influyen en nuestra forma de
significar las cosas. Hablar frente a unas 70 personas agrupadas en
un teatro, luego de ver una obra de teatro, sobre la lucha por la
construcción de identidad mapuche, implica a
priori ciertos
factores que influyen en el uso del lenguaje. Cuando uno habla frente
a desconocidos, podemos afirmar que está hablando públicamente, lo
cual produce un efecto sobre el discurso. Siguiendo a Richard
Schechner nos encontramos frente a una performance
La
performance es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o
es contigua con ceremonias rituales mas formales, reuniones
publicas, y otros medios de intercambiar información, mercancía
y costumbres...No era el único en reconocer que la performance
debía entenderse en términos interculturales y globales. 2
En
este caso al charla post obra, se desempeña como performance
para que la cultura urbana pueda conocer a la cultura mapuche, además
de que todos los que participaron de la obra ya sea como espectadores
o actores, se conozcan entre sí.
En
nuestro caso, en el momento de exponerse para hablar en público,
descubrimos que el discurso es modelado y moderado para mostrarse
sensible, agradecido y comprometido con la temática, ya que la obra,
amén de los gustos personales era buena. Por otro lado el discurso
cuidará el vocabulario ya que todavía en nuestra sociedad se
presupone que asistir al teatro se presupone un bien y un valor
cultural. Sin embargo las mas de las veces el teatro es un
espectáculo, un entretenimiento mas. Uno sale del teatro de la misma
forma en la que entró.
En
cuanto al discurso de Luisa Calcumil llaman la atención algunas
formas en su vocabulario, como una especie de afirmación positiva
sobre un modo de hablar, a saber:
- Ella usa la palabra “paisano” para referirse a otros mapuches, lo cual nos indica la idea de comunidad con rasgos culturales comunes. El antónimo para “Paisano” es “Huinka” que significa “No Mapuche” y lo utilizan por lo general para denominar al blanco usurpador o capitalista.
- La palabra “Anciano” la utiliza para referirse a las “Personas mayores” y en ningún momento se expresa con la palabra “viejos”.
- Cuando se refiere a los “Antiguos” quiere expresar lo que entenderíamos por “Primeros Mapuches” o “Ancestros” u “Originarios”
- Al terminar la charla y luego de que Luisa ha saludado a algunas personas me le acerco, me presento como director y como becario del FNA y le pregunto si puedo hacerle algunas preguntas sobre su trabajo. Me responde “¿Vos tenés buen caballo?” y yo quedo sin palabras porque no entiendo que me quiso decir. Al ver mi cara de incertidumbre y asombro replica con una sonrisa “Porque me vas a tener que seguir el ritmo, eh” y ahí si, ambos sonreímos fraternalmente.
A
medida que avanzaba la charla Luisa introducía algunas anécdotas o
comentarios. La invitación que Luisa nos había hecho era a realizar
preguntas, a entrevistarla, pero como suele suceder en estas charlas
cuando no hay un moderador, difícilmente la consigna sea respetada,
por lo cual el formato de entrevista sea transforma rápidamente en
debate y foro. Por ejemplo en un momento una espectadora comenta que
ella había participado en una campaña caritativa en la cual habían
ido ayudar a una comunidad mapuche y habían trabajado con chicos
“que pobres, vivían en las montañas alejados de todo en medio de
la nada” a lo cual Luisa respondía con picardía y velocidad
criolla “¿Porque pobres? Si los cerros son hermosos” denotando
en una frase breve su modo de entender la vida en y con la naturaleza
distinta a la del hombre urbano.
En
otro momento de la charla final un espectador introdujo la represión
policial del gobierno en Formosa a los reclamos de la comunidad Qom,
criticando el doble discurso en el tema seguridad del gobierno
Kirchnerista. La situación fue incómoda porque el espectador estaba
pidiendo a Luisa Calcumil tomara una posición partidaria. Con gran
habilidad Luisa aclaró al final de la charla “Estoy abierta a que
me critiquen para que mi trabajo mejore, pero no me gusta que se use
este espacio de charla como tribuna de ideas partidarias”. Quedó
claro de esa forma la diferencia entre la obra como acontecimiento
político y lo que podría haber sido la obra como acontecimiento
panfletario de determinada ideología o partido política.
Calcumil
contó una anécdota sobre la relación de la obra con el público:
La obra ha hecho muchas giras por zonas rurales en muy pequeños
pueblos o parajes donde jamás llega el teatro, y se conserva aun la
cultura criolla. Luisa contó que en una oportunidad una señora del
público en el momento de la conversación la cuestionó de esta
forma “¿Por qué contás mi historia?” dejándola sorprendida y
sin palabras.
No
tenemos forma de medir y registrar lo que sucede en puntos y lugares
del país tan lejanos con poblaciones tan diversas entre si. Por lo
cual luego del desarrollo de esta crónica que pretendió dejar
sentado por escrito una experiencia individual y de esta forma
ponernos en contexto, pasaremos ahora, a un análisis mas especifico
que espero nos pueda acercar al tema: Principios teóricos para la
creación teatral desde la perspectiva Mapuche.
Comentarios
de la obra //
Si
bien el argumento de “Es
bueno mirarse en la propia sombra” no
es estructuralmente lineal, ya que en el texto espectacular vemos
diversos fragmentos que no tienen porque estar explícitamente
relacionados, podemos sin embargo identificar una historia que sería
la siguiente: Una antigua
mujer mapuche
esconde a su bebé de un ser
de máscara blanca,
quien la mata. Éste ser alambra y lotea la tierra, plantando en el
lugar de los objetos sagrados mapuches carteles de: Minería, oro,
petroleo y soja. Luego doña
Erminda, mujer
de campo, criolla y mapuche entrega a su hija Julia
a una señora de la ciudad esperando que su hija pueda tener un
futuro con posibilidades que hoy la gente del campo no tiene. Julia
ya adulta, lucha contra el fantasma de su abuela que en sueños le
pide de diversas formas que se reencuentre con su identidad mapuche.
En
relación a los signos de la puesta en escena sea ha dicho desde el
análisis y la crítica teatral que existe un texto espectacular.
Pero esta definición no debe prestarse a la confusión debido a que
el texto espectacular que se configura por los signos plásticos,
sonoros y escenográficos que se presentan en la escena y que es una
resignificación del texto escrito, nunca es un texto fijo, sino que
por el contrario varía de función a función ya que cada función
teatral es un acontecimiento único e irrepetible, por una serie de
variables vinculadas a la producción del sentido, ya sea por quienes
realizan la obra, por quienes la presencian y por la cultura que
resulta mediadora de ese fenómeno de comunicación de actores y
público. Por todo esto lo que se escribe aquí corresponde
exclusivamente al análisis que podemos realizar luego de ver la
obra, leer su texto y algunas notas periodísticas que hemos relevado
del Instituto
Nacional de Estudios del Teatro. Entonces, de esta forma, el texto
espectacular como texto vivo es un texto que cambia y se modifica,
sufre accidentes, se enriquece, se multiplica, aprende y se expande.
Uno
de los personajes de la obra es un ser con una máscara blanca que
mata a una antigua mujer Mapuche. Desde nuestra cultura urbana, no
alcanzamos a decodificar si esta antigua mujer mapuche es víctima
del genocidio perpetrado por los colonizadores españoles, o por el
presidente argentino Julio
A. Roca. El ser de la máscara blanca es quien además planta en la
escena la división de las tierras con alambrados, y quien planta los
carteles de minería, oro, petroleo y soja. Entonces de esta forma,
podríamos llegar a interpretar que la máscara blanca, el asesino,
el enemigo ha sido y es por un lado: el proyecto modernizador de la
argentina, por otro el proyecto de industrialización y finalmente el
desarrollo de la cultura económico liberal y del capitalismo. Todos
estos factores sumados a la antinomia ideológica que Sarmiento
introduce “Civilización vs. Barbarie” nos dan como resultante
una cultura argentina que ha excluido de si misma los valores
fundamentales acerca de una economía sustentable y equilibrada, una
escala de valores donde, como dice Rodolfo Kusch, el estar
en
el mundo se vuelve mas importante que llegar a ser
en
el mundo; y una cultura donde los valores de respeto y cuidado de
todos los seres vivos es prioridad en la educación.
El
tema principal que atraviesa la obra dicho en forma sencilla es la
identidad,
dado que es uno de los temas que la misma Luisa trajo a la reflección
durante la charla. Y como venimos desarrollando este trabajo,
aseguramos que la charla final no está por fuera de la obra, sino
que es también parte de la obra. Esa charla de preguntas, opiniones
y respuestas puede estudiarse según Richard Schechner como
performance
y hay en ella como en la obra, teatralidad.
Un
modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y
extremadamente dinámico es examinarlo “como performance”. Y
eso es precisamente lo que hacen los estudios de la performance.
El objeto de esta disciplina incluye los género estéticos del
teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos;
comprende también ritos ceremoniales humanos y aniamales,
seculares y sagrados; representaciones y juegos; performances de
la vida cotidiana; papelees de la vida familiar, social y
profesional; acción politica, demostraciones, campañas
electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos
populares; psicoterapias dialogicas y orientadas hacia el cuerpo,
junto con otras formas de curación (como el shamanismo); como los
medios de comunicación. 3
La
performance
sucede siempre y cuando la conducta pueda ser premeditada y esto no
implica necesariamente que sea mediada por el arte, pero si la
conducta es premeditada podemos afirmar que la premeditación de la
conducta es un efecto propio de la teatralidad ya que el actor
premedita su conducta para lograr determinado efecto.
El
tema de
la obra es la lucha por lograr que el joven mapuche contemporáneo,
representado en el personaje de Julia
se reconozca como tal para que pueda valorar sus cultura y
tradiciones. No hay sin embargo un juicio de valor desde la obra,
sino que se muestran los distintos factores que llevan un joven
mapuche a negar su identidad. Este tema ya había sido planteado en
la película que Calcumil protagoniza, Gerónima,
enfocando el problema en el sistema de salud del estado. Por su parte
Es
bueno mirarse en su propia sombra pone
a la economía, el desarraigo y los medios de comunicación como
factores que desencadenan el proceso de aculturación:
Este
lento, persistente y constante proceso de aculturación va generando
una situación en la que el mapuche identifica lo propio de su
estirpe, de su ser social, de su propio antepasado personal como
ligado a la muerte. Para seguir viviendo hay que ser de otro
modo, el modo del conquistador; dejar de ser lo que se es.
4(61,62
Pellegrini)
En
el texto, tanto Doña
Erminda
como Julia
llevan nombres católicos, que es una batalla ganada por la
colonización cultural, renombrar, rebautizar, mudar el ser de un
contexto y referente cultural de identificación a otro. Sin embargo
la Mujer
antigua,
se define por su rol y no por su identidad en conflicto como es el
caso de Julia
y de Doña
Erminda. El
vestuario elegido para el personaje de la Mujer
Antigua responde
a una imagen estereotipada similar a esta
Imagen
que en parte responde al uso sagrado y estético de la platería como
forma de embellecer el propio cuerpo y en parte responde a la
difusión mediante los medios de comunicación que se ha hecho del
nativo americano. La idea de pensarnos como nativo americanos en
proceso de transculturalización, quizá sea un horizonte que nos
ayude a dirimir antinomias aun vivas en el seno de nuestra sociedad
como por ejemplo Mapuche-Huinka (Blanco).
Por
su parte el vestuario de Doña
Erminda
también está fijado en el típico vestuario de anciana de campo,
quien si bien es mapuche, ya no conserva los rasgos culturales del
vestuario mapuche de la mujer
antigua. Mientras
que Julia presenta una vestuario que podría interpretarse como el de
una mujer de clase media con pretensiones. El vestuario que funciona
en un plano simbólico es el del ser
de la máscara blanca,
estableciendo desde el signo escenográfico la diferencia de color
como la figura, cuya acción es apropiarse de tierras, lotear,
dividir con alambres y enriquecerse con la minería, la soja y el
petroleo. Creo válido que nos podamos preguntar si hoy la lucha debe
ser por solo por la solución del conflicto de inclusión étnica, o
la superación transformadora de las contemporáneas democracias
capitalistas. Creo que la disolución de conflictos étnicos nos
debería llevar hacia la superación de los actuales sistemas
político económicos por un sistema de mayor justicia e igualdad
social.
En
cuanto a la estructura dramática de la obra podemos identificar una
primera situación en la que una mujer
antigua que
parecería ser una machi mapuche protege a su bebé y es asesinado
por un ser
de máscara blanca.
El bebé sin embargo sobrevive. En una segunda situación, Doña
Erminda
entrega en custodia a su hija Julia
a una mujer de la ciudad con la promesa de que Julia recibirá las
oportunidades que ella no tuvo, educación, techo, y trabajo. Luego
de unos años Doña
Erminda
visita a su hija Julia
pero la señora de la casa la echa por el contratiempo que esta
atravesando porque Julia
“Se embarazó”. Finalmente encontramos a Julia
que ha entregado su bebé a su madre para seguir trabajando bajo las
ordenes de la patrona, rechazando el llamado que su abuela le hace en
sueños. A medida que mas lo rechaza, mas buscará afirmar su
identidad en la cultura urbana, occidental, progresista, de valores
democráticos y capitalistas.
Entonces
según la obra, el problema no solo responde al conflicto de orden
étnico blanco-indígena, sino que también es económico dado que
Doña
Erminada ya
ha sido despojada de su capacidad de productividad, porque ha sido
despojada de sus tierras. Y para el Mapuche la capacidad de
subsistencia económica está filosóficamente ligada a la tierra
porque de ella toman lo que necesita y a ella la cuidan porque se
saben parte la tierrra.
no
somos nosotros conservacionistas medioambientales. Nosotros
somos mapuches, somos distintos, no conservamos a la naturaleza.
Nosotros vivimos con la naturaleza, somos parte de ella,
entonces podemos usar del bosque, pero no abusar del bosque.
Podemos usar de la tierra pero no abusar de ella porque sino
estamos atentando contar nosotros mismos porque nosotros formamos
parte de ella. 5
Declara
Iris Romero, Werken (Mensajero) de la confederación mapuche neuquina
para un documental de canal Encuentro.
Principios
teóricos //
¿A
que llamamos principios teóricos en cuanto al desarrollo de
determinados aportes para una teoría de la creación teatral? Los
principios teóricos son puntos de partida hacia la posibilidad de
elaborar una teoría, ya sean filosóficos, éticos, políticos o
ideológicos desde los cuales nos posicionamos para decir: creemos
que esto puede ser de esta nueva forma en vez de esta otra forma
conocida. Son formas de relacionarse con la realidad para decidir
determinado enfoque para el camino y la forma de caminar por nuestro
oficio. Son también, sin duda, hipótesis de trabajo. Volvemos al ya
citado ejemplo: No es lo mismo creer que el personaje es una
configuración de signos, a creer que el personaje es un espíritu.
Al
trabajar con teoría teatral es preciso elaborar una hipótesis. Una
hipótesis es un enunciado positivo, que permitirá en el caso del
arte dramático desglosar una forma de ensayar, una ética de trabajo
y una estética como resultado. Es importante tener claro que la idea
de teoría suele usarse mas en el campo científico que en el campo
artístico. Pero si una teoría nos permite predecir a partir de la
experimentación ciertos acontecimientos, consideramos deseable, para
el arte del actor tener la capacidad de predecir ciertos
acontecimientos para que la función teatral salga bien. Este es el
sentido de la teoría en el campo teatral, la posibilidad de agrupar
determinada cantidad de hipótesis que nos permitan configurar una
practica la cual confirme o corrija dichas hipótesis.
En
cuanto al uso de los sentidos en teatro la interpretación que se ha
hecho en la educación del actor del sistema teórico desarrollado
por Stanislavski, ha generado algunas practicas aun muy arraigadas en
nuestra cultura teatral. Una de ellas es la técnica del trabajo de
mesa en la cual se lee el texto dramático y por un lado se discuten
posibles formas de interpretar los vínculos, los objetivos, los
temas y los personajes de la obra y por el otro supone la posibilidad
de arrojar ideas hacia la puesta en escena de la obra. En esta
instancia el director pondrá los límites y dirá de todas las
propuestas cuales asumirán para el ensayo con la letra aprendida.
Esta técnica muy utilizada al menos aquí en Buenos Aires, supone la
pre existencia del texto, otorgándole un valor fundamental porque
responde al pre concepto de que el teatro comienza en un texto, ya
que quienes enseñan y practican el trabajo de mesa lo hacen
suponiendo que siempre debe haber un texto previo. Entonces de esta
forma se entiende que la actuación será la interpretación de un
personaje escrito y los ejercicios sobre los sentidos que hacen a la
preparación para realizar un personaje tendrá la interpretación
del texto como eje fundamental. Sin embargo con el paso de los años
llegó la influencia al campo teórico internacional del teórico,
dramaturgo y poeta Antonin Artaud, del director polaco Jerzy
Grotowsky, del director y teórico Eugenio Barba, y finalmente del
estadounidense teórico del director y teórico del performance
Richard Schechner que nos han permitido pensar al teatro mas cerca
del actor, y por consiguiente mas cerca del público. Gracias a estos
teóricos y muchos otros que no hemos nombrado el teatro se ha
alejado del individual e inmanente mundo del autor para acercarse al
público.
Entonces,
en este enfoque de la actuación tomamos el uso de los sentidos en
forma independiente a la interpretación del texto. Es decir que no
los consideramos un medio para cumplir el objetivo interpretación
del texto. El desarrollo de los sentidos es un fin en si mismo para
el trabajo del actor, ya que entrenar su atención en ellos lo vuelve
actor. Por eso destacamos aquí a la percepción como uno de los
principios de trabajo fundamentales. En este sentido Luisa Calcumil
declara en una entrevista
“...Si,
nosotros desarrollamos todos los sentidos, por esto que hoy también
les decía a los chicos, estar atentos a la naturaleza nos permite
desarrollar el oído, el tacto, la vista y bueno a mi como
artista con mayor razón me tienen que ser útil” 6
En
cuanto a la relación con la naturaleza entendiendo que quienes
nacimos en este continente tenemos algo en común. Todos somos nativo
americanos y esta condición de nuestro ser nos puede ayudar a
superar la antinomia blanco indio, dado que de parte del mapuche
cuando se refiere al blanco como agresor, usurpador, conquistador,
asesino, explotador o como enemigo está generalizando, porque el ser
blanco no
necesariamente implica ser blanco victimario. Al respecto la obra Es
bueno mirarse en la propia sombra ofrece
una interesante reflección
Doña
Erminda -...¡Uy! ¡Pero mire! ¡Acá hay un niñito! ¡Este quien
sabe no va a jugar con mi nieto! Que lu chico no hacen
diferencia, que indio no indio, juegan todo igualito! Y tengo que
agradecerlo, Toma chiquito.7
Es
importante aclarar que este texto es dicho por el personaje de Doña
Erminda
cuando imagina en los espectadores posibles personas buenas que
pueden ayudar a su nieto. Entonces les va regalando trozos de un pan
casero que la patrona de su hija le despreció y nosotros como
público se lo aceptamos. Todos nacimos en la misma tierra. Y todos
tenemos a tener una buena relación con la naturaleza, dado que
nosotros también somos la naturaleza y nosotros somos parte de la
Tierra. Esto ha olvidado la cultura urbana. Por este motivo sería
bueno para que los ensayos de un grupo de actores sean al aire libre,
en una plaza, en vez de en una pequeña sala de ensayo. A veces si
por una eventualidad un grupo de teatro no consigue la sala suspende
un ensayo o se va a un café a hablar. El hombre urbano se ha
malacostumbrado a tomar como propio solo los espacios interiores, los
espacios cerrados, y los espacios abiertos, públicos, exteriores, le
resultan ajenos o para cumplir funciones específicas como para
llevar a los niños a los juegos, hacer gimnasia o tomar mate. Sería
muy extraño en la ciudad de Buenos Aires, luego de esas sudestadas
que nos suelen visitar de vez en cuando ver a alguien juntar leña
de los árboles caídos. Se podrá decir que la leña es innecesaria,
porque tenemos el gas para calentar la comida, pero encender un fuego
solo para pasar unas horas de la noche frente a él y a las estrellas
es un acto que lamentablemente en las ciudades se ha olvidado. Luisa
Calcumil nos dice al respecto
Yo
siempre cuando me encuentro con la gente de las grandes ciudades, o
gente agobiada por tantas cosas y se la pasa protestando por el
clima, yo le digo: me parece que están equivocados, ustedes
deberían ir a vivir a otro planeta, pues este, necesita estas
manifestaciones de lo contrario no se producen las cosechas, los
ciclos. Nosotros en el canto sagrado Mapuche, hay muchas canciones
que le cantan a la lluvia, al viento, a las manifestaciones de la
naturaleza. Este viento acaricia. (Capitán Sarmiento. 12 de
Agosto.) 8
El
actor debe acostumbrarse, en la medida que tenga intenciones de
realizar un trabajo donde su forma de crear responda a su naturaleza
en
la naturaleza, en
vez de aislarse de ella en espacios cerrados, a entrenar y ensayar en
espacios abiertos de forma tal que su cuerpo se vuelva sensible y se
adapte a los cambios de clima y a los cambios de estación. Nos suele
pasar a los hombres urbanos que al vivir trabajando en espacios
cerrados cuando cambiamos de estación, o cuando cambia la
temperatura del atardecer al anochecer, nuestro cuerpo no puede
adaptarse y nos resfriamos, o nos bajan las defensas y nos vence un
virus dejándonos tirados de fiebre en la cama. Según Rodolfo Kusch
en diferencia al hombre Urbano del hombre indígena
uno
es lo que llamo ser, o ser alguien, y lo descubro en la actitud
burguesa de la Europa del siglo XV y, el otro, el estar aquí,
que considero como una modalidad profunda de la cultura
precolombina, ambas son dos raíces profundas de nuestra mente
mestiza – de la que participamos blancos y pardos- y que se da
en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de
nuestro ámbito. 9
Es
entonces que nosotros nos preguntamos como es la creación teatral
siendo mestizos. Así como en la cultura urbana respondemos al
mandato de llegar
a ser alguien en
el teatro respondemos al mandato llegar
a ser el personaje. Por
un lado esto se enseña y por el otro lado esto es valorado por el
público. Pero si los actores fuéramos sinceros, estaríamos muy de
acuerdo que no se puede ser
el personaje durante
toda la obra, sino que a lo sumo se puede mantener ese estado por
unos minutos. Porque eso es lo que es, es definitiva, un
estado. Hacer
un personaje es estar en el personaje y su mundo y luego volver a
estar en el personaje y mi mundo.
Muchos
principios de trabajo para el actor estamos dejando de lado, dado que
es mucho lo que podemos repensar como por ejemplo los elementos de
trabajo a los que daríamos prioridad serían: Relación con la
naturaleza del espacio, Percepción de los poderes y energías a los
que el actor convoca, relación con el otro en escena y el público
en escena y la capacidad de organizar todo en 4 elementos.
1Brecht,
Bertolt. Escritos sobre teatro. Tomo 3. Pequeño órganon para el
teatro. Ediciones nueva visión.
Buenos Aires. 1970. Pp 113
2Shechner,
Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros
del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 14, 15.
3Shechner,
Richard. Performance. Teoría y practicas interculturales. Libros
del Rojoas. Buenos Aires. 2000. Pp 12
4Pellegrini,
Jorge. Gerónima. Ediciones
cinco. Buenos Aires. 1986. Pp 61, 62.
5Anima
Films. Pueblos originarios. Capítulo 11. Mapuches. Capítulo 1:
La fuerza de la tierra. Encuentro,
ministerio de educación, ciencia y tecnología. Buenos Aires. 2007.
6Instituto
Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento.
Antes y Después de Luisa.
Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.
8Instituto
Nacional de Estudios del Teatro. Periódico capitán Sarmiento.
Antes y Después de Luisa.
Viernes 12 de agosto. Sin año. Página 5.
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